(壹)

　　從歷史上的書法批評來看，很多書法作品被指是有些習氣的。書法的習氣，實際上是指書法作品的某種定式風格或姿態，是一種程式化現象。其實也可以說是書法的一種結殼現象。習氣往往被人當做一種書法的個性，其實也的確反映出一種作者習慣化的藝術個性。

　　書法不同于畫的地方，可能就包含著這個問題。畫所表現的對象是具象的，而且很多畫有寫意的成分，因而作者為了表現什么，往往在畫中形成一些習慣的程式或習氣，也可以叫做特色或個性。在某些程度上，可以說是畫家成功的標記，以此為傳承，可以區分出不同的畫派。對于書法，這個問題可能就要復雜得多。由于書法藝術的對象，即所追求的書法之美目標或孫過庭所說的楷則，是一種抽象的藝術存在，雖然要表現于具體的書法形式中，但并不能局限地體現在任何一種幾種具體的書法形式或特色上。書法的具體表現形式，或特色個性，對于書法之美的表現形式都只是片面的和暫時的。因而書法的習氣具有兩重性。一方面書法的習氣也可以看成是是書法個性或特色的表現，從而可以構成不同的書法風格流派。但另一方面，習氣是把這種片面的表現方法固定化，這對于書法的表現力就只是一種局限性，對于表現書法之美乃是一種弊病。

　　書寫習氣的產生也有二重性，這是一個既有一定客觀性，又有一定主觀性的現象。出于個人的藝術審美偏好，個人的藝術個性在書寫中會自然而然流露出來，這是習氣產生的客觀性與必然性。人們在學習書法的過程中，往往重視于把偶然出現的成功或技法固定化，并逐漸積累起來，以形成自己的書法程式。應該說任何人的書法學習都必須遵循這種方法，這也是習氣產生的來由。然而一定程式的產生，既標志著一定的成功，也標志著一定的局限，成功與錯誤總會相隨。如果僅僅以此而津津樂道或沾沾自喜，把它當做一種書法的成功，那么真正的就是一葉障目，不知天外有天，就會有害。

　　(貳)

　　討論這個問題，涉及到書法藝術表現的對象是什么，是主觀的還是客觀的。一種觀點認為，書法表現的內容終歸是自己，及自己的個性。這是主觀論的觀點。正是因此，書法理論中，也常常有突出地強調書法的藝術個性問題。把書法的個性與特色，當做成功的標志，把沒有個性或特色的書法，稱之為不成功的書法，或者“奴書”。把書法中的個性特色，甚至書法的習氣，作為自成一家與自成一體的贊美性評價。為了避免奴書，其途徑就是要有意識地表現出一定的習氣來。在這種理論指導下，習氣也成為一種藝術目標。因而習氣的產生，不僅是必然和必須的，而且是一種主觀的故意。

　　書法的功能能夠表現心性，表現藝術個性，這是沒有問題的。書法藝術必然會在個性與個人的審美中進行，這也是沒有問題的。這是書法的功用或工具作用。書法的功用或工具作用，不是書法表現的對象，就像工具與目標不能等同一樣。書法表現的對象是楷則或書法的美學原則，唯美為對象。借助書法表現的個性或心性，則僅僅是個性或特色的特征，本身不涉及優劣美丑之分。如果把書法表現的對象確定為表現個人的心性與個性，完全成為主觀的對象，那么就會產生很多疑惑。首先，否定了書法藝術審美的統一性。個人的審美不同，個人認為*好的，那就是**標準，從而審美標準就會分化。其次，也就否定了書法這種表現形式的藝術特征。表現個人的心性或個性，還有更為直接的手段，比如畫的形式，及詩歌的、音樂的等等形式，何必通過書法這種曲折而費事的間接而抽象的形式。

　　書法的對象是抽象的形象。這種特點導致書法藝術之美也是抽象的，是超出世界萬物具象的形象綜合或集中之美。這種抽象也包括書家個人的審美具體性。能夠集中所有書家個人的審美具體性，成為一種統一的書法形象美。這種統一的書法之美，具有審美的統一性，形成書法的表現對象。書法表現的對象與形式，在藝術抽象這一點上具有一致性。另外，書法是歷史的文化現象，作為一種文化傳承而存在。任何書家對必須面對這種歷史與傳承，也脫不開這種歷史與傳承。這種歷史性，對于任何時代的任何人都是一種客觀的存在。比如文字的規范性及各種書法要素的存在，都是不以個人意志為轉移的客觀存在。因此書法的審美對象，對于書家個人來說，是一種客觀性。

　　孫過庭關于“思通楷則，少不如老”的論斷，用楷則二字，實際上已經表述了書法藝術對象的全部性質，也包括了它的客觀性。書家的思維及實踐都是在為此而努力。

　　(叁)

　　需要弄清什么叫“奴書”的問題，也就是弄清書法追求的目標問題，或弄清書法的藝術規律問題。對于書法來說，奴書的概念應當慎用，不宜籠統地或一味地排斥奴書。這里的關鍵在于為誰作奴。如果為某種具體的書法形式所局限，就是為某種具體形式為奴，會關閉追求書法大美的繼續探索之路，這種奴是低水平的與不值得的。具體的書法形式并不是書法追求的**目標。如果說有貶義的奴書，那么這就是有貶義的奴書。如果以楷則或書法之美為目標而為奴，那么遵循的乃是書法藝術的規律，就要不斷探求書法要素的藝術表現力，同時轉換書法盡可能多樣化的表現形式與方法，從而進入書法表現之妙境。如果說這是奴書，那么這正是書法藝術規律的必然要求，這也是學習書法的正確道路。

　　沈括主張的“奴書”的觀點，是正確的。那就是說，對于書法追求的楷則或抽象性藝術美目標來說，任何書法的具體表現形式都是片面和暫時的。

　　任何人學習書法總是要從具體的書法形式入手，這是在書法學習過程中，誰也不能避免的問題。書法的道路也是從簡單到復雜，從淺入深，從低到高的。就是某些人的書法取得了舉世矚目的偉大成就，然而比起書法藝術的無限內含來說，也只是滄海一粟而已。其所掌握的書法技法及表現形式畢竟是十分有限的?？纯磶浊陻蛋俅说臅ㄑ葑儦v史與成就，一個人終其一生，能夠學到多少。即或取得了重大的成功，同樣有繼續向傳統學習，并進行創新的巨大任務。在書法這個特殊的領域，一技之得與一孔所見算得了什么，任何人都永在途中，難以驕傲得起來。

　　真正的好的書家，卻總要永不停止地探求書法的表現形式和表現方法，永不停止地探求與展現書法那常變常新的無窮表現力。也就是永遠處于為“奴”的地位，這不是什么丟人的事情，而是書法的藝術本質或藝術規律。永遠為“奴”的觀點，是防止書法結殼的利器，也就從理論上堅決地排斥書家把個人的習氣帶進來。

　　(肆)

　　人們往往為書法中的習氣或過分程式化為目標，學習者也往往力求模仿這種特色個性或程式而殫精竭慮。這里具有一定的盲目性，會使人們從主觀上有意識地制造某種書法習氣。習氣，本來是可以避免的，通常都是主觀使然。

　　書法在歷史發展過程中，固然會演變出不同的表現形式，但是在形式的外殼下，包含著書法要素及其內涵的發展變化，要素的表現力越來越豐富與復雜。正是這些要素及內涵的發展變化，支撐了書法的歷史進步。只注意其形式，不注意其內涵的變化，只是見枝葉而不見樹木而已。書法的歷史成就，不僅僅是看其形式上的新奇，而要看其書法要素及內涵的變化，也就是表現力與表現方法的變化。有的形式上的新奇包含著要素的變化，有的形式上的新奇，卻不包含要素的豐富變化，甚至是淺層次或低級形態的變化。低級形態的變化，沒有什么歷史價值，也不能支持或稱之為真正的自成一家或自成一體。

　　人們習慣于做主人，鄙視為奴，這無可厚非。但在書法領域，把脫開前人的主觀任意為成就，當做自成一家與自成一體，甚至把帶有自己的習氣作為成就，其實這是僅僅局限于形式而言的。判斷書法的成功，主要在于分析其書法要素及其表現力方面?；A的方面是筆法，筆法的精妙是一切書法表現力與成就的基礎。書法發展的歷史演變軌跡，就是筆法為基軸的各種要素豐富復雜變化的歷史。繼承書法要素的巨大傳承，在繼承的基礎上創新，是書法的基本歷史任務，本身也就是書法的歷史成就。書法的本質在于傳承。個人學習書法的道路與書法發展的歷史邏輯是一致的。個人書法的成就也主要在于筆法等要素與方法的繼承，和在繼承的基礎上創新。這就包括繼承筆法等要素及方法演變的最新歷史成就，只有在這種基礎上，才能百尺竿頭。這種繼承與創新，才能是有意義的。在這種基礎上，才能有真正的自成一體或自成一家。僅僅從個別形式上劃定自成一體或自成一家，是靠不住的。

　　如果以楷則或書法之美為永恒的追求目標，就應當甘為俯首，甘做這樣的奴書。轉益多師，不必局限于具體的某種形式，也不必為自己的某些成就而沾沾自喜，努力學習古今不同的書法形式及書法表現方法。師從越多，登高望遠，才會發現一山比一山風景更美，就越是難于固定于一定的程式。越是難于局限于某種簡單的形式和方法，就難于結殼，也就會發現習氣只是一種孩子氣。