一、遲速與疾澀的關系——速度

　　“決謂牽掣，子知之乎?”曰：“豈不謂為牽為撆，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成，以謂之決乎。”牽掣，講的是行筆速度。“遲”與“速”是根據(jù)行筆速度做出的區(qū)分，行筆速度的快慢與筆毫的順逆相結合，體現(xiàn)在行筆中就成為“疾、澀”，疾則相對快，澀則相對慢，但疾澀不僅僅是速度上的快慢，更側(cè)重的是行筆運筆的勢態(tài)。這種在筆畫中看不到，卻影響筆畫呈現(xiàn)的形態(tài)且能根據(jù)筆畫形態(tài)推測出來的揮運法度，書法中稱為“筆勢”。疾、澀是相對而生，相對而存的。

　　“疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。”“掠筆：在于趯鋒峻趯用之。”“澀勢：在于緊駃戰(zhàn)行之法。”“橫鱗：豎勒之規(guī)。” 說明了疾勢、澀勢在哪些筆畫中運用。講完疾勢緊跟著講掠筆;講完澀勢后緊跟著講橫鱗。由此透露出，掠筆是用疾勢，豎勒筆畫所用的“橫鱗”是澀勢。疾澀二勢是書法的根本：“臣父造八分時，神授筆法，曰：“書有二法，一曰疾;二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為*精，其論貴疾勢澀筆。”

　　“把筆抵鋒，肇于本性，力圓則潤，勢疾則澀。”揭示出疾和澀的辯證聯(lián)系。“八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢。宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙出筆端。”強調(diào)了疾與澀運用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾澀筆法的自如運用被后來的劉熙載生動地描繪出來，“古人論用筆，不外疾、澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之!用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機竅，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳。”劉熙載對澀疾和遲速關系作了區(qū)分和說明，其中尤其對澀作了詳細解釋：“如有物阻之”，這種體驗正是“偃管”、“逆鋒”所造成的筆毫與紙面之間的摩擦力和阻力。古人曾經(jīng)用“橫鱗”、“緊駃戰(zhàn)行”、“擔夫爭道”、“錐畫沙”、“屋漏痕”、“逆水撐舟”、“蕩槳”等形象的比喻來表達和描述這種運筆的體驗和感覺，正是“立象以盡意”。

　　“然而輕則須沉，便則須澀，其道以藏鋒為主。若不澀，則險勁之氣無由而生;至于太輕不沉，則成浮滑，浮滑則俗。”(此處藏鋒，指行筆中的藏鋒，即逆毫中鋒行筆)韓方明從執(zhí)筆方法和運筆方法上作出了要求。清代包世臣也從執(zhí)筆技法上對如何能澀作出了總結，“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀……長史之觀于擔夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。”

　　疾勢和澀勢運用得如何，關系到筆畫質(zhì)感的有無和好壞，關系到筆畫的質(zhì)量和生命力，這是筆法的核心。這兩種勢，不但涉及到用筆的速度，也涉及到用筆的力度，是速度與力度的凝結體，一切筆法，最終落腳點都在此二勢。速度快慢與疾澀勢有一定的對應關系，但不可將兩者簡單對應，筆法中的速度從來都是和力度相輔而行的，真正的澀勢，還是要看書寫者對于筆性的熟悉和對毛筆的掌控能力。

　　二、細粗與提按的關系——力度

　　“力謂骨體，子知之乎?”曰：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎。”

　　筋骨，正是行筆中的力度問題。筆力在書法中的重要性：“當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆悉如畫沙，則其道至矣。是乃其跡可久，自然齊古人矣。”“力透紙背”是指筆畫強烈的質(zhì)感和筆力透出的一種視覺效果和心理效果。筆力是衡量筆畫質(zhì)量高低的重要標尺，毛筆的提按與筆力有很大關系，行筆力度強弱體現(xiàn)在行筆的提按中，提筆則輕，按筆則重。提與按是影響筆力表現(xiàn)的重要因素，但是，“粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生。”筆畫細不等于無力，筆畫粗不等于有力。理解提按的關鍵在于對“筆力”的理解。晉代衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”多肉者，即那種依靠機械的物理力按壓毛筆所形成的粗大而沒有質(zhì)感的筆畫，這是書法中的病筆形態(tài)。因此，歷代書家一再強調(diào)筆力的重要性，甚至可以這么說，書法能否傳世，即在于筆畫中有無筆力。

　　書法中的力度不只體現(xiàn)為物理力的強弱，不只體現(xiàn)為毛筆提按力度的機械力的大小，書法中的“力”源于筆畫的質(zhì)感，這種質(zhì)感的出現(xiàn)與筆法背后的筆勢有著相當大的關系。毛筆在紙上顯現(xiàn)為筆畫，運作的方法稱為筆法，在揮運過程中沒有在紙上表現(xiàn)出來的那部分實際也是筆法運動的一部分，這種沒有在紙上表現(xiàn)出的筆的運動狀態(tài)影響著表現(xiàn)在紙面上的筆畫，稱為筆勢。通過在紙面上看到的筆畫，我們可以推斷出沒有實象的揮運過程和行筆的虛象路線。虛實相生，落于紙面則為實象即筆畫，起于空中則為虛象即筆勢，也可說，筆勢顯明在紙面上則為筆畫，筆畫隱藏在空中則為筆勢。筆勢和筆畫構成了筆法虛實兩部分，筆勢是虛象的筆法，筆畫是實象的筆法。虛象的筆勢生出實象的筆畫，每一個細節(jié)的“法”背后，都隱藏著深刻的“意”，立于“技道之間”，所以，書法藝術也能實現(xiàn)“技進乎道”。

　　三、斜正與曲直的關系——角度

　　“夫平謂橫，子知之乎?”仆思以對曰：“嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎?”長史乃笑曰：“然!”又曰：“夫直謂縱，子知之乎?”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎?”

　　平、直問題涉及到行筆的角度。筆畫的斜正、曲直是由行筆的角度、方向和力度的變化造成的，行筆角度的變化、筆畫的走向在書法中稱為“曲直”。小篆中運用了大量平直的筆畫;隸書中也運用了大量相對平直的筆畫;大篆和行草則運用了大量曲折的筆畫;楷書特別是魏碑體楷書運用了大量斜向的筆畫。不同的書體，曲直的運用有所側(cè)重。同一書體中，不同書家對于曲直的筆畫也有不同的側(cè)重，比如顏真卿楷書《麻姑仙壇記》多運用平直的筆畫和轉(zhuǎn)筆，而歐陽詢楷書《九成宮醴泉銘》則運用了許多斜向筆畫和折筆。受到隸書結體影響的楷書結體也隨之而用平畫寬結式，如泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》、鐘繇楷書《薦季直表》等。王羲之楷書、行草書則一變古法，多“欹側(cè)取勢”而用“斜畫緊結”，魏楷、唐楷以及后世楷書、行草書等大都采用了“斜畫緊結”的方法。同一書家在不同時期對曲直的運用也有不同側(cè)重，顏真卿44歲時書寫的楷書《多寶塔》筆畫多斜直和折頓，而72歲時書寫的《顏家廟碑》筆畫總體多平直，但內(nèi)部多有弧度曲線和轉(zhuǎn)筆。這說明，書家的習慣和取向?qū)τ谇钡倪\用有不同的影響。

　　書法中用“平直”來表示“正”和“直”的筆畫，用“欹”和“曲”表示不直的筆畫。書法中筆畫的“直”并非物理意義的直，而是視覺和心理感覺的直。

　　“大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直;若天成之長江、大河，一望數(shù)百里，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見直波。少溫自矜其書于山川得流峙之形者，殆謂此也。”從這段形象的比喻當中，我們看到所謂的直和曲都是相對的，而且書法中的直更多的是一種“勢”的直，這種平直并不是物理中的**平直，而是一種相對平直，這種平直“表現(xiàn)出力量、運動以及由之而形成的'氣勢’的美。”

　　“曲直”在書法中的地位和作用，對于鑒賞者來說，能否辨識“曲直”，關系到能否辨認真跡;對于書寫者來說，能否做到“曲直”，關系到書法的生命力。“然能辨曲直，則可以意求之有形質(zhì)無形質(zhì)之間，而窺見古人真跡也。曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在于性情而達于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情。”

　　晚清館閣體要求“烏、方、光”，正有呆板之弊，清代周星蓮《臨池管見》指出：“古人作書遺貌取神;今人作書貌合神離。……近來書生筆墨，臺閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。”可見，清代的橫平豎直觀念將唐代書法的字法理論推到了一個死胡同。

　　“這種豐富多變的點畫為什么能夠隨意配合成和諧統(tǒng)一的整體而不是矛盾混亂的呢?這訣竅皆在兩個字：力、勢。力就是筆力，也就是前面所講的印印泥所產(chǎn)生的力。下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不平拖，豎畫不直下，收筆利落而不粘滯。勢是筆勢、形勢，善于用力，善于控制行筆的輕重緩急便是勢。變化繁多的點畫就是靠這力和勢統(tǒng)一起來的。”強調(diào)行筆過程中筆畫的曲動，這種曲動是依靠用筆的走勢來完成的。

　　四、筆畫長與短的關系——長度

　　“損謂有余，子知之乎?”曰：“豈不謂趣長筆短，常使意勢有余點畫若不足之謂乎。”

　　“趣長筆短” ，法由意運，象由法生。筆畫的長短延展服從于筆勢和筆意的表現(xiàn)，因此，書法中常常強調(diào)筆雖斷而意猶延。

　　章草帶有濃厚的隸書筆意，在書寫點畫時，多有短促之筆。五百年后，清代劉熙載再次把目光投向索靖章草時作出了補充，其《書概》指出：“書有振、攝二法，索靖之筆短意長，善攝也，陸柬之之節(jié)節(jié)加勁，善振也。”作為一對相應而生的方法，“振”是筆勢節(jié)奏的有形綿延，“攝”是筆勢節(jié)奏“此時無聲勝有聲”的無形休止;“振”也罷，“攝”也好，都是圍繞“意勢”而作。

　　“大都以有意成風，以無意取態(tài)，天真爛漫而結構森然。往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇云物飛動腕指間，此書家*上乘也。”

　　《周易注》：“子曰：'書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎?’子曰：'圣人立象以盡意，設卦以盡情，……鼓之舞之以盡神。”這里所說的意、象、神之間的關系映射到書法中正是筆意、筆勢、筆法之間的關系。筆法的運用服從于筆勢的表達，筆勢的構建統(tǒng)攝于筆意之中。筆法的運用，筆畫的長短，其背后的管領則是筆意，意能通神。因此，歷代書家都以筆意為*高指向，正是圣人在《周易》中所參悟的通天法則在書法中的運用。

　　書法以筆法為上，古代書論中所講的筆法包含了執(zhí)筆法和用筆法兩種，用筆又以起止筆和行筆兩部分為核心，精華的部分是行筆問題。筆畫的角度、長度;用筆的力度、速度是行筆之關鍵。正是行筆中的“四度”在節(jié)奏的變幻中生發(fā)出了多樣的筆法，由此“四度”變換造就的多樣筆法則又統(tǒng)一于筆意、筆勢、筆力的表達。